FEDERLE, HELMUT

* 31.10.1944 SOLOTHURN

Maler und Zeichner.

Nach einer abgebrochenen Lehre als Flugzeugmechaniker 1964–69 Studium an der Allgemeinen Gewerbeschule, Basel, unter anderen bei Franz Fedier. 1967–69 Reisen nach Tunesien, Afghanistan, Indien und Nepal. 1971 erste Einzelausstellung in der Galerie Riehentor in Basel. 1971–72 Aufenthalt an der Cité internationale des arts in Paris, Stipendium der Stadt Basel. Ab 1973 zahlreiche Ausstellungsbeteiligungen; 1976 erste Museumsausstellung in Solothurn, zusammen mit Martin Disler. 1979 Ausstellung in der Kunsthalle Basel.

1979 zieht Federle mit Unterbrechungen für vier Jahre nach New York.

1981 Atelier in Genf; Lehrauftrag an der Ecole des Beaux-Arts. 1982 kauft das Kunstmuseum Basel das grossformatige Bild Asian Sign (1980). 1983–84 Wohnsitz in Zürich. 1984 Zeichnungsausstellung im Living Art Museum in Reykjavik; Umzug nach Wien, wo Helmut Federle seither lebt. 1985 Einzelausstellung im Museum für Gegenwartskunst in Basel; erste Reise nach China. 1986 Beteiligung an der Ausstellung The Spiritual in Art im Los Angeles County Museum; Reisen nach China und Tibet, im Jahr darauf nach Lateinamerika. 1989 Wanderausstellung Museum Haus Lange, Krefeld, Kunsthalle Bielefeld und Kunstverein Hamburg; grosse Einzelausstellung im Musée de Grenoble. 1991 Ausstellung in der Wiener Secession.

1992 erwirbt Federle ein Haus in Galisteo, New Mexico; Vortrag über Integrität und Korruption in der Geometrie. Das Ende der Alternative; Ausstellungen in der Kunsthalle Zürich, im Moderna Museet Stockholm und im Museum Fridericianum, Kassel. Zusammenarbeit mit den Basler Architekten Jacques Herzog und Pierre de Meuron. 1994 Reise nach Vietnam und Kambodscha, Besuch der Tempelanlagen von Angkor. 1995 Einzelausstellung in der Galerie Nationale du Jeu de Paume in Paris sowie Retrospektive im Kunstmusem Bonn.

1997 vertritt Helmut Federle die Schweiz an der Biennale di Venezia. 1998 Präsentation der Black Series I + II sowie Nachbarschaft der Farben im Aargauer Kunsthaus Aarau, in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe sowie im Kunstverein Braunschweig. 1999 Einzelausstellung im Kunsthaus Bregenz, 2002 im Musée des Beaux-Arts de Nantes. Von 1999 bis 2007 Professur für Malerei an der Kunstakademie Düsseldorf. 2008 Prix Aurélie Nemours.

Helmut Federle arbeitet seit Ende der 1960er-Jahre konsequent an grossflächigen, geometrischen Bildern, die sich zwischen Formsymbolik und abstrakter Konstruktion bewegen und zum Teil eine malerische Textur aufweisen. Ausgangspunkte bilden seine Initialen H und F, stilisierte Elemente asiatischer Schriftzeichen und geometrische Formen (Kreis, Rechteck, Dreieck, Spirale, Mäander). Es entstehen vor allem abstrakte Kompositionen und vereinzelt auch figurative Chiffren – Bilder, in denen subjektive Empfindungen an einfache geometrische Formen gebunden werden. Helmut Federle nennt zwei Traditionen, die für seine Kunst von Bedeutung sind: Einerseits die westeuropäische klassische Moderne, andererseits die prähistorischen Kulturen Asiens und Südamerikas.

Das dort gefundene Formenvokabular bildet den Ausgangspunkt für den Prozess der Bildfindung; erst im mehrmaligen Übermalen und Herumschieben der Formelemente kristallisiert sich die endgültige Komposition heraus. Als Hauptprinzip kann dabei das labile Gleichgewicht von Figur und Grund bezeichnet werden. Im Laufe der 190er-Jahre Tendenz zur Monochromie. Die grossen, statischen Einzelbilder von gedämpfter, stumpfer Farbigkeit – meist schmutzig gelb und grau, grün und schwarz, grau und schwarz-weiss – stehen neben Serien aus kleinformatigen Bildern.

Diese Farbwahl steht der modernistischen Malerei entgegen und stellt sich somit in eine ambivalente Beziehung zu dieser Tradition. Die Zeichnungen Federles bilden ein seine Malerei ergänzendes Ausdrucksmedium, in dem bildnerische Möglichkeiten durchgespielt werden, aber auch spontane Skizzen entstehen. Nach abbildhaften Blättern, zum Beispiel in der Serie mit Bergmotiven von 1969, entwickelt er in den 1980er-Jahren im spielerisch spontanen Experiment geometrisch-konstruktive Figuren und flächig-geometrische Kompositionen. In der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre entsteht eine Reihe streng geometrisch organisierter Bilder aus rechtwinkligen Farbflächen, die 1980 in die Werkgruppe Untitled münden. Während seines New York-Aufenthaltes malt Federle – unter dem Eindruck der Grossformate von Mark Rothko, Barnett Newman und Clyfford Still – die ersten monumentalen Bilder, die New York Paintings, deren Formensprache häufig an architektonische Strukturen erinnert.

In Construction time again II, 1983, organisiert der Künstler die Bildfläche so, dass Reste seiner Initialen H F als «optimale formale Grundbedingung» noch erkennbar sind. Dieser Bezug zum eigenen Namen ist kaum autobiografisch motiviert, sondern eher als Evokation einer persönlichen, inneren Erfahrung. Anfang der 1980er-Jahre lässt sich ein wachsendes Interesse an der bildnerischen Modifikation symbolhafter Zeichen feststellen, zum Beispiel in Asian Sign, 1980, in dem Federle die Mehrdeutigkeit des Swastika-Zeichens thematisiert. Seit 1985 zeigen sich – vorerst in einer Werkserie von grossen, hochformatigen Schwarzweiss-Bildern, deutlicher noch in Untitled (No Bild) von 1986 – eine Leere und Vereinzelung der Form, die von einer zunehmenden Spiritualität in Federles künstlerischem Ansatz zeugen. Diese Tendenz setzt sich bis 1991 fort, beispielsweise in Ohne Titel (drei Horizontale, eine Vertikale), wo das chinesische I Ging-Zeichen für das Schöpferische erscheint.

Die Spannung zwischen Ausgewogenheit und Dynamik, zwischen Harmonie und Störung, wird zu einem wichtigen Bildthema Federles. In Great Wall, 1986, einem weissen mäanderartigen Band auf schwarzem Grund, hält die starke Verklammerung der komplementären Teile das Verhältnis von Figur und Grund in der Schwebe. Ähnlich verfährt Federle in Untitled (Tiahuanaco), 1990, einem mehrfach gespiegelten und asymmetrisch verschobenen E. Peripheral Abstraction (Basics on Composition I), 1987, gehört – wie Death of Wladimir Majakowski, 1983, und Innerlight (HRI), 1985, – zu den wenigen Werken, in denen Federle von diesem Gestaltungsprinzip abweicht, die Bildfläche lediglich mit einer gelben, horizontalen oder vertikalen Malspur strukturiert und teilweise, besonders am Rand, die schwarze Untermalung stehen lässt; wesentlich sind hier die Helligkeitsunterschiede und deren psychische Ausstrahlungskraft.

An der Serie der kleinformatigen Basics on Composition arbeitet Federle seit Ende der 1980er-Jahre immer wieder. Er löst sich von der Chiffrierung des H; wichtig wird der Klang zweier gleichberechtigter Farben (Schwarz und Grün) in symmetrisch angelegten Quadraten. Zwischen 1991 und 1993 thematisiert Federle in den Black Series «formale Mutation» und «Bewegung». In diesen Bildfolgen addiert er entweder systematisch horizontale und vertikale Balken, bis die Bildfläche vergittert ist, oder er variiert eine begrenzte Anzahl von Formen.

Nach der fünfteiligen Null Bild Serie von 1993 – auf eine anthrazitfarbig gespritzte Aluminiumfläche versetzte Rechtecke in hellerem oder dunklerem Grauton – greift Federle 1994 in der Werkgruppe Corner Field Painting auf das Bildschema der Basics on Composition zurück: das Verhältnis zwischen einer quadratischen oder rechteckigen grünen Fläche und einer diese einfassenden schwarzen Winkelform. In Lob des Schattens, 1995, strukturiert er das graue Bildfeld durch drei dunkelgraue, schmale, vertikale Rechtecke. Im Jahr 2000 entsteht unter dem Titel Für die Vögel eine Serie von 26 Bildern, die mit je einem Buchstaben aus dem Alphabet gekennzeichnet sind. In diesem Alphabet der Bilder variiert Federle in Braun- und Schwarztönen geometrische Formen, die die gold- oder kupferfarbige Grundierung durchscheinen lassen und eine Grundthese in seinem Werk, die Analogie zwischen Wort und Bild, weiterverfolgen.

Unter dem Titel A Nordic View stellt der dänische Schriftsteller und Fotograf Erik Steffensen 2005 Helmut Federle in den Kontext der nordisch-romantischen Malerei, in der sich Geometrie mit dem Spirituellen verbindet. Nachtbilder wie Song for Golgotha I, 2009, oder The Seven Doors of Jerusalem V, 2010, in denen das Licht eine zentrale Rolle spielt und gleichzeitig eine Dynamisierung des Bildfeldes durch diagonale Bewegungen zu beobachten ist, stützen diese neue Sichtweise auf Federles malerisches Werk. 

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